Пастырь | Московский театр «На досках»
Запись на мероприятия театра и заказ билетов по тел. 8-(901)-525-39-73 и 8-(495)-650-57-45
Также заказать билет можно через форму
Афиша
Возрастное ограничение 18+
Спектакль «Пастырь» – это мистерия, повествующая о формировании личности Иосифа Сталина. Это спектакль о месте человека в мире. Делятся ли люди на «овец» и «волков»? Или есть другой путь, ПУТЬ ЛЮБВИ – «особой, не смиренной»?
Заканчивается зима 1949 года… Вернувшись с очередного протокольного мероприятия, Сталин в задумчивости рисует на запотевшем стекле расклад политических сил. С одной стороны – Берия со своими подручными, с другой – высшее партийное руководство. И те и другие уже нацелились свергнуть стареющего диктатора, который стоит между ними и вожделенной властью. Сталин мучительно размышляет, где же выход…
Из темного заоконного пространства появляются тени прошлого, и вестники из будущего, и призраки любимых, давно покинувших мир людей, и Дух Зла, и те, кто Злу противостоит.
Что решит и как поступит этот старый, усталый, во многом разуверившийся, но еще достаточно сильный человек, ступив на хрупкий мостик между прошлым и будущим?
Эзотерика Сталина: премьера спектакля «Пастырь» Сергея Кургиняна
Александр Дашков
ИА REGNUM, 8 октября 2018.
Кто ты — волк или Пастырь?
О чем этот спектакль? Вот так сразу в лоб. Без размашистых театральных предисловий. «Театр на досках», что на Садово-Кудринской. Спектакль «Пастырь. (Мистерия, повествующая о становлении личности Сталина)». Текст и постановка художественного руководителя театра Сергея Кургиняна.
Так о чем этот спектакль? У меня однозначного ответа после просмотра нет, да, похоже, к этому не стремился и сам автор. Напротив, он к этому и стремился — к неоднозначности ответа, к множественности решений. Казалось бы, само название — «Пастырь» — дает единственно правильное направление размышлений, и подзаголовок — «Мистерия, повествующая о формировании личности Сталина» дает определение сути происходящего на сцене. Но поскольку речь идет о фигуре действительно исторического масштаба, о человеке, оставившем генетический след на нации и поколениях, все произошедшее с маленьким мальчиком и взрослеющим подростком в небольшом грузинском поселении Гори становится сюрреалистически важно для осмысления не только прошлого, но местами и временами для понимания настоящего. Не преувеличиваю.
И сразу — до сюжета — немного о форме, так как это задает и драматургию, и тональность всему действу. Это поэтическое произведение, вернее, это речитатив в рифму. Как ни странно (после Шекспира, Маяковского и других крепких авторов), это необычно для восприятия. Поначалу оказываешься не готов к художественности именно этого образа, для вхождения в постановку требуется время. Это вообще крайне непростой спектакль, требующий постоянного напряженного внимания, сопоставления фактов, легенд, образов. Само действо не выстроено четко по хронологии (это было бы скучно и не соответствовало бы жанру), оно больше ассоциативно, психоделично — это своего рода наваждение Сталина: и нет, не предсмертного, хотя тема смерти проходит красной линией всей постановки, и нет, еще не умудренного колоссальным политическим и военным опытом, не отягощенного всем грузом ответственности за содеянное. Это видения человека, уже пережившего победы и поражения, уже глубоко повязанного кровью и предательством. Насколько детские и юношеские страхи, его борьба с видениями прошлого сформировали будущего непримиримого борца? Вот и введение в сюжетную линию сразу противопоставляет все духовное и нравственное, что есть в Иосифе: кто ты — волк или пастырь? Что тебе предначертано судьбою и насколько ты властен над ней?
Вся маленькая жизнь проходит в неразрешимых конфликтах, бесплодных поисках, метаниях… Семинария с ее послушанием и наставлениями и бунтарский дух, рвущийся наружу. Тайна рождения, о которой никто не мог и заикнуться во времена Вождя, и кто есть его подлинные мать и отец: и по сути и по рождению. Детские болезни — он не раз был близок к смерти — и чудодейственное исцеление. Поклонение мифам и духам, злым и героическим, благодетельствующим и предающим. Завораживающие встречи подростка с Цыганкой и Одержимой. Запутанные и трагические истории с ближайшим другом Камо, повешением знаменитых в районе героев и бандитов Сандро и Григора. Трогательная и печальная история самой большой и единственной любви Сталина Екатерины Сванидзе… Надо признать, чтобы понять и само поведение героев на сцене, и символику реплик, и взаимодействие событий, надо очень хорошо знать биографию вождя. Нет, в спектакле нет выдуманных мотивов, все построено на фактах или на широко распространенных мифах. Так, очень много внимания уделено отцовству Виссариона (он, кстати, по пьяни — а это было часто — звал Иосифа выродком от другого), и отсюда — вопросы о нравственности матери, и далее — мучения подростка. Здесь всплыли и Аршак, сосед и отец друга Камо, и даже Пржевальский.
Но представляются важными некоторые вопросы. Так, нужно ли было еще раз обращаться к историческому персонажу Сталину и особенно затрагивать его детство, с его страхами, с его борьбой с окружающими, проблемами возмужания. И надо ли было это переводить в форму исторической фантасмагории, делать поэтический спектакль-размышление.
И то и другое мне кажется актуальным и уместным.
О значимости Сталина распространяться сейчас не вижу смысла. Ведь подсознательно многие из нас не в состоянии окончательно сформировать отношение к Вождю — ни ярые сталинисты, ни ярые антисталинисты: на чаше весов всегда на другой стороне остается увесистая гирька.
Вам достаточно пойти в любой книжный магазин и подойти к исторической полке — львиная доля, чуть ли половина изданий посвящены Сталину. И всенародное голосование по выбору самых великих исторических персонажей России с огромным перевесом подтвердило роль Иосифа Виссарионовича как человека, оставившего огромный и самый глубокий след в истории страны. Понятно, что определенную роль сыграла и близость деяний по временной шкале: многие люди, жившие в то время, здравствуют и сегодня, а их дети, внуки, правнуки — мы и есть. (Некоторые психологи и социологи утверждают, что через 4−5 поколений после событий их значимость в умах современников нивелируется; итак, скажем, Великая Отечественная в действительности, а не для показа, через одно-два следующих поколения у той молодежи будет также весомым событием, но немногим важнее войны 1812 года). При всем обилии научных и других изысканий биографии Иосифа Виссарионовича, его деяния и его влияние на историческую протяженность еще можно и нужно исследовать.
Но насколько плотно в связи с этим надо рассматривать детство?
Это уже стало общим местом западной культуры: у тебя проблема — ты идешь к психотерапевту. И это не только в кино. Он, оставляя за бортом всю твою нелегкую жизнь, въедливо начинает выяснять, до каких лет ты писался в кроватку, купили ли тебе вожделенную игрушку, как часто бил папа маму и поднимал ли на тебя руку, гнобили ли тебя одноклассники (тот, кто гнобил, видимо, в психиатрах до сих пор не нуждается — у него все хорошо). Насколько это верно? Как-то у нас было принято в таких случаях взять пару пузырей и отправиться к лучшему другу. Пить и плакать ночь напролет, потом бегать за добавкой к таксистам (не брало), в тяжелую годину — развод или дело жизни попросту отняли (и то и то не редкость) — могло затянуться дня на три, а то и на неделю. Но потом, вроде как отошедший — дикое, но верное лечение, — вроде как и обновленный и что-то смутно, но уже про себя решивший, идешь по жизни дальше. У них так не получается? Или у нас душевные проблемы медициной не считались?
Можно ли все последующее в жизни человека отнести к проблемам ребенка и его восприятию в то время? Нет глубокой уверенности, что большинство наших поступков корнями уходят в проведенное детство. Научных работ, хороших и плохих, больших и малых, не счесть. И, странно, в молодости эти идеи чаще всего отвергаются или относишься к ним несерьезно, с возрастом, ближе ко все далее отодвигаемой пенсии, начинаешь признавать, что да, это имеет под собой основание. Не верю, что все до единого могут вспомнить судьбоносные удары, навсегда оставившие след в жизни, но то ли атмосфера юной поры, то ли мелкие детали, складывающиеся в общую картину, то ли еще что неосознанное, но это действительно откладывается на судьбе. Но также влияние первой работы, первого брака, первого большого успеха или поражения впоследствии также оставляют отпечаток. Что более ценно, сказать трудно.
Из этого комплекса «полного цикла», скорее всего, исходил и автор текста Сергей Кургинян. По сути, он пытался соединить в одну цепочку разрозненные звенья самых сильных впечатлений и эмоций. Поэтому и оправдан надрывный драматизм постановки — все действующие лица находятся в состоянии ужасающего стресса, высшей точки накала страсти. Это поддерживает нерв спектакля.
Это точно никак не отнести к психотерапевтической помощи. Напротив, тебя выдергивают из самоуспокоенности, заставляют проецировать действие на прошлое, задавать вопросы даже себе. Этому способствует многое. Например, минимализм декораций, когда глазу не зацепиться за яркое пятно, все выдержано в традиционных грузинских черных тонах, поневоле сосредотачиваешься на главных персонажах — на игре актеров и на их словах. Слова и несут тяжесть реальных и мифических образов. Поэтический речитатив, то взмывающий вверх до крика, то переходящий в песнопения, то бросающийся вниз в шепот, и дает ощущения магического реализма.
Отдельно и коротко об игре актеров. Вернее, актрис, потому что именно они, несмотря на неизменное присутствие на сцене самого Сталина, и являются настоящей движущей силой постановки. Они замечательны все, но три образа произвели неизгладимое впечатление: Ведущая — Юлия Горжалцан, Цыганка — Мария Подкопаева, Кеке (мать) — Анна Кудинова. Три с половиной часа без перерыва — на одном дыхании, на разрыв аорты.
На спектакле было много молодежи. Не знаю, что они поняли, но вид у них был потрясенный. Может, этого и добивались создатели этого спектакля.
https://regnum.ru/news/cultura/2496488
Между Овцой и Волком: мистерия юности Сталина
Марина Александрова
ИА REGNUM, 9 октября 2018.
О премьере спектакля Сергея Кургиняна «Пастырь» в Московском театре «На досках»
На сцене — простая деревянная рама. Больше — кроме двух таких же самых простых деревянных табуреток, — нет никаких декораций. Еще в сторонке прислонена большая старомодная дворницкая метла. Они словно бы ярко светятся в традиционном для Театра «На досках» черном пространстве сцены. Зритель, уже знакомый с образным языком спектаклей-мистерий Сергея Кургиняна, может еще до того, как в этом пространстве появится первый актер, предположить, что этим предметам предстоит неоднократно сменить «роли», не меняя при этом своей глубинной сущности.
Рама — картины или окна — это всегда знак перехода между реальностями, но, в отличие от двери — частичного. Окно, холст, сказочное блюдечко с наливным яблочком, (а в наши технически продвинутые времена и вполне реальный экран видеосвязи) позволяют соприкоснуться с чем-то дальним, заглянуть в него — но при этом остаться на этом берегу. Зрителем, свидетелем, искателем, вопрошающим и получающим ответы, но не способным при этом переправиться на другой берег — разве что ненадолго, в грезе или вещем трансе. Две табуретки предполагают двойственность — и диалог. Любой — от яростного спора до дружеской или любовной интимности. Две позиции, из которых необходимо выбрать. Две судьбы, наконец. Хищника или жертвы, хищника или защитника. Это и высокое кресло власть имущего, и последняя опора висельника… Метла — с одной стороны, средство избавления от мусора и беспорядка, с другой — «железная метла» террора. Еще и «средство передвижения» ведьм, намек на некую чертовщинку, вмешательство странных и потусторонних сил, на манер колдуний из «Макбета»… А еще — пастушеский посох, пригодный как для того, чтобы направлять овец, так и отгонять хищное зверье.
«Он к неизведанным безднам гонит людей, как стада… Посохом гонит железным…» — писал в своем пророческом стихотворении Александр Блок про будущего «народного смирителя», который должен появиться после новой смуты. Потом мистик и яростный ненавистник Красного проекта и самой российской государственности Даниил Андреев в своей «Розе Мира» процитирует эти блоковские строки и прямо свяжет образ пастыря с железным посохом со Сталиным, придав этому образу однозначно инфернальные черты — и тем невольно бесконечно опошлив блоковское видЕние. Он был, увы, не последним, а одним из первых на этой стезе…
В наши дни для того, чтобы в России всерьез — а не ради очередной пошлости — поставить спектакль о Сталине, нужна не меньшая смелость, чем в любые другие времена, несмотря на то, что запрещать такую постановку и карать дерзнувшего некому. Слишком узловой для российской истории и самого российского бытия является эта фигура, слишком много нервных окончаний и болевых точек с нею связано. Хотя такие спектакли все же ставятся то тут, то там. Обычно, даже если речь идет не о каком-нибудь глуме, это попытки не глубоко и беспристрастно разобраться в столь сложной личности, а, скорее, подойти с точки зрения психопатологической. Дано (и обжалованию, как правило, не подлежит): великой страной десятилетиями правил кровавый тиран и монстр, так давайте разберемся, почему он стал монстром, и как страна дошла до жизни такой, за какие грехи ей был дан этот «бич Божий». Некоторые особо чуткие или просто сообразительные обращаются к сталинской юности, вполне в духе психоанализа — мол, все проблемы родом из детства.
Хотя, если вести действительно честный разговор, то в ранних годах таятся семена не только «цветов зла», в нем истоки благородных чувств и поступков. Именно в детстве и ранней юности человек получает самые яркие, неизгладимые впечатления и дает самые горячие клятвы. Апологетика — другой вариант опошления — во все времена охотно эксплуатировала детство и юность великих. Сталин остро не хотел, чтобы в его прошлом копались, а потому оно до сих пор представляет собой почти что белое пятно, тайну. Но к тайнам человеческих жизней нельзя подходить с инструментами врача или кладоискателя — чтобы найти только алмазы или только зародыши болезни, здесь важно и ценно все. А если взять фигуру такого масштаба, как Сталин, то тайна вырастает до таинства, к которому тем более нельзя прикасаться грязными руками и смотреть на него кривым и замутненным взором. Здесь можно вести только абсолютно честный, жесткий и даже где-то немилосердный разговор — с Историей и Вечностью, с собой, героями и зрителем, с живыми и мертвыми, с обыденным и непознанным. Впрочем, в Театре «На досках» другого разговора никогда и не ведется.
Итак, спектакль об истоках грандиозной исторической личности, о начале великой судьбы, неразрывно связанной с судьбой великой страны. Очень логично, что начинается он с дня рождения. Нет, не с первого крика младенца — это было бы слишком просто — а почти с противоположного конца, с весомой праздничной даты почти на излете жизни. День рождения… Это особый, непростой праздник. Чаще всего веселый, радостный и долгожданный для ребенка — и совсем другой для очень немолодого человека, который давно уже прошел до половины земную жизнь и углубился в сумрачный лес, в котором рыщут кровожадные чудовища. Но он все равно всегда про детство, так или иначе. Вот и спектакль начинается с пионерской здравицы вождю. Тот, ради кого взволнованно звенят юные голоса, выходит на сцену, устало волоча ноги в мягких кавказских сапогах. Он один — ему некого стесняться, не перед кем изображать железную подтянутость. То есть, он думает, что он один. Рядом с ним, чертящим пальцем по темному оконному стеклу линии запутанных политических стратегем, в декабрьскую полночь возникает молодая женщина — вестница отнюдь не светлого будущего, пришедшая вопрошать, обвинять и призывать от имени этого самого будущего. И обычная оконная рама впервые превращается в портал между временами и пространствами. Обычный день рождения, как обычное Рождество для одного диккенсовского героя, превращается в мистическое странствие к самому началу.
А что можно считать истоками личности человека и тем более — личности народного вождя? Только лишь происхождение, атмосферу в семье, тепло или холод со стороны самых близких людей, силу первой любви? Все это — но еще и та речь, на которой человек сказал свои первые слова, колыбельные, сказки и предания, которые он слушал, леса и горы, среди которых вырос. Матерью и отцом человеку является не только родившая и вырастившая женщина и воспитывавший (хорошо или дурно) мужчина, но и родная земля и родной народ. История этого народа, его дух. В эти глубины и погружается спектакль Сергея Кургиняна. Для исследования этой стихии невозможно использовать рассудочно-биографический подход. На сцене творится легенда. Как и герой пьесы «Бой», Иосиф оказывается не просто сыном своих родителей, его рождение — событие гораздо более масштабное, в котором участвуют самые разные, порой весьма могущественные силы. И это не просто мифологизация разнообразных слухов и предположений вокруг кровного происхождения будущего вождя. Это метафора, призванная дать ощутить весь блеск и всю нищету личности в истории. Сама по себе личность, сколь угодно крупная и яркая, в историческом масштабе ничего не значит, если не черпает силу в чем-то гораздо большем, чем она сама. Может быть, личности и становятся яркими и крупными, потому что к их колыбели грандиозными историческими и даже космическими силами были принесены великие дары, которые в будущем должны прорасти великими делами? Это всего лишь аванс, «инвестиция», за эти дары потом приходится «отдариваться» всей трудной и неоднозначной жизнью…
Иосиф Джугашвили-Сталин, и юный, и семидесятилетний, по сути, не является главным действующим лицом спектакля. Он постоянно на сцене, но действует чаще всего не он. Это вокруг него и за него от самого рождения идет спор, настоящая битва. Взрослея, он проходит через ряд своего рода инициаций, которые каждый раз ставят его на край гибели (в общем-то, как и положено инициациям). Ему бросает вызов Зло, которому лакомо погубить «непростого» ребенка, но еще более лакомо подчинить и извратить душу будущего Пастыря, превратив или в трусливую бессильную овцу, или в хищного волка. Действием, которое требуется от героя, каждый раз является не столько поступок, сколько внутренний выбор, решимость отвергнуть страх или соблазн. Битва с Кучатнели — злодеем из грузинских легенд, олицетворяющим собой волчью силу хищничества и темного господства, может происходить в горячечном бреду больного оспой ребенка — и при этом быть вполне реальной. В этой битве ему помогают сама древняя и таинственная земля Кавказа и сила более древняя и таинственная, чем Кавказ, — «грузинский Прометей» Амирани, воплощающий вечную мечту человечества о справедливости, о «хлебе без крови». Состарившийся вождь, почти что загнанный в угол временем и коварными врагами, в своих видениях вновь встречается со всеми добрыми и злыми силами, которые сопровождали его в детстве и юности, и в этих переживаниях находит новую волю не стать обезумевшим волком или дрожащей овцой. Попытаться до конца остаться Пастырем.
Овцы, волки и пастыри… Это центральная тема спектакля. Образ волков как символа зла, людоедского господства без любви, уже возникал в спектакле «Кто слышит пролитую кровь». Волк, зверь тут практически равняется дьяволу. В «Пастыре» волчья натура может вселяться в человека, словно бес, откликаясь на его нежелание быть овцой, на отвращение к овечьей, скотской, рабской доле — это один из самых страшных соблазнов. При этом волк — это не только насильник, убийца и угнетатель, любой человек, ставящий свою выгоду выше нужд ближнего, равнодушный к чужому страданию, несет на себе знак Зверя. Но и защищающие стадо пастыри и волкодавы отнюдь не однозначно благи по сути своей. Ведь там, где пастыри и овчарки, — там и овцы, которых гонит страх за свою шкуру и желание посытнее набить брюхо! Увы, Сталин не смог стать новым Амирани и сделать реальностью мир без кровавого хлеба и испуганного овечьего блеяния. Он стал всего лишь Пастырем. А его железная метла вместе с сором и дрянью вымела те благие идеалы, без которых рассыпался через несколько десятилетий СССР, словно сложенный из кирпичей без скрепляющего раствора… И тогда волки беспрепятственно навязали обманутому и беззащитному чело-овечеству законы джунглей в качестве единственно возможных. Спектакль не подводит окончательных итогов жизни вождя. Он оставляет его на пороге его последнего страшного, но при этом благого деяния — создания советского ядерного арсенала, который не позволил волкам накинуться на Россию и пожрать ее, а затем и весь мир. И не позволяет до сих пор.
Нужно сказать несколько слов о том, кем и как выстроен этот спектакль. Театр «На досках» — коллектив, не только живущий полнокровной творческой жизнью, какие бы нелепицы ни распространяли недоброжелатели, но и активно развивающийся, растущий. Премьеры последних двух лет, идущие одна за одной, создаются в основном силами участников студии при театре — коммунаров из Александровского и Москвы. При этом самодеятельностью тут даже и не пахнет. Все актеры — и костяк коллектива, и молодежь — настоящие профессионалы. Не зная того, что эти молодые ребята еще недавно даже не помышляли о сцене и не имеют актерских дипломов, невозможно оценить того чуда, которое совершается на глазах у зрителей. Это настоящий творческий подвиг как со стороны режиссера Сергея Кургиняна, так и актеров. От спектакля к спектаклю происходящее на сцене становится все более точно выверенным, каждое движение — вписанным в единую композицию. В разных частях сцены одновременно происходит несколько действий, танец или пантомима как бы комментируют основной диалог или монолог, все это словно бы связано между собой незримыми, но ощутимыми наэлектризованными нитями. Каждая мизансцена кажется законченной, написанной на невидимом холсте картиной. При этом изобразительные средства крайне лаконичны — персонажи в темных одеждах на черной сцене, театральных костюмов в привычном понимании нет, экзотическая одежда Цыганки дана лишь намеком — широкой юбкой, как и «монгольское» одеяние еще одного персонажа, Пржевальского — воротником и едва просматривающейся косой застежкой. Ничто не отвлекает от главного — от удивительной пластики актеров, отточенности их движений и их даже не сыгранности, а полного слияния в едином действии и эмоциональном порыве. Но только так и можно играть мистерию — безошибочно точно, ведь любой сбой в исполнении ритуала разрушает связь с Незримым. На самом деле без такой связи любой настоящий театр и настоящий спектакль просто не могут существовать, ведь театр — это не просто вид искусства, а спектакль — не просто разыгранная в лицах история. Тем более если речь об Истории с большой буквы и о том прошлом, от которого непосредственно зависит будущее.
https://regnum.ru/news/2496771
«Московский театр «На досках» — официальный сайт «Культура.РФ», Москва. Адрес, фото, расписание, график работы
«Московский театр «На досках» зародился в 1971 году как студенческая драматическая студия. Создатель театра, его бессменный руководитель и главный режиссер – Сергей Кургинян.
В 1986 году театр получает статус государственного и в числе четырех московских театров-студий принимает участие в эксперименте «Театр-студия на коллективном подряде».
В те годы Театр часто ездит на гастроли по стране, а также за границу. С неизменным успехом идут спектакли «Жду любви» (по рассказам В. Шукшина), «Экзерсисы» (сцены из произведений А. Пушкина, Н. Гоголя и А. Чехова), «Кто слышит пролитую кровь», «Ночное нападение», «Воспитание по доктору Споку», «Борис Годунов», «Компенсация», «Конь вороной», «Стенограмма», «Гамлет» и др.
После трагических событий октября 1993 года Театр «На досках» начинает новый этап своей деятельности. Идет поиск нового назначения театра в изменившейся стране, новых форм выразительности, нового театрального языка.
Работа в театре приобретает характер театральных лабораторных исследований.
Так в течение ряда лет Сергей Кургинян последовательно осуществляет несколько вариантов постановок спектакля «Обитаемый остров» (по мотивам романа братьев Стругацких) – в разных жанрах, с разными актерскими составами, с разными смысловыми акцентами, с постоянно меняющимся текстом.
В итоге Сергеем Кургиняном был создан спектакль абсолютно нового типа. «IZНЬ» – это паратеатр, спектакль-мистерия, где актеры не просто играют роли, а каждый раз проживают заново свои иные жизни.
Работа над мистерией «IZНЬ» продолжалась еще в течение нескольких лет. От спектакля к спектаклю менялись тексты, мизансцены, герои. А в 2011 году театр выпустил продолжение мистерии – «IZНЬ-2». В настоящее время в театре идут оба спектакля, как правило, в один вечер. Общая продолжительность действия – около четырех часов.
В 2012 году театр представил зрителям новую мистерию по мотивам рассказа Джека Лондона «Мексиканец» – спектакли «Бой» и «Бой-2». Автор постановки – С. Кургинян. Эти спектакли также идут в один вечер. Продолжительность действия – более трех часов.
1 февраля 2014 года театр представил зрителям премьеру – «Я!» – трагифарс по мотивам повести Ф. М. Достоевского «Записки из подполья». Несмотря на то, что повесть была написана в 1864 году, спектакль получился современным и актуален как никогда.
Одна из неизменных традиций «Московского театра «На досках» – обсуждение спектаклей со зрителями. Несмотря на поздний час, зрители долго не расходятся, их интересуют различные аспекты театрального творчества, культурологические проблемы, вероятные пути развития современного российского общества.
Сергей Кургинян — главный режиссер
Театр Кургиняна: шаг вперёд и поворот
Что же делать? Остается мне
Вышвырнуть жокея моего
И скакать, как будто в табуне,
Под седлом, в узде, но без него!В.С. Высоцкий
Обычно они объяснялись на взятом взаймы языке.
Теперь впервые, сами того не сознавая,
они говорили каждый на своем.Эрих Мария Ремарк
Сергей Ервандович Кургинян говорит, что возвращение к модерну невозможно.
Сергей Ервандович Кургинян говорит, что эпоху постмодерна может сменить только эпоха сверхмодерна.
Сергей Ервандович Кургинян говорит, что иначе неизбежен переход к контрмодерну.
Сергей Ервандович Кургинян знает, о чем говорит!
Так любовь, диалектически связанная с постлюбовью (часто переживающаяся как ненависть или потеря), может переродиться только во что-то принципиально новое – в сверхлюбовь.
Но вот как понимать этот самый сверхмодерн? Чем он может оказаться?
Кургинян отвечает на это своими мистериями. А говорить о его мистериях, символизировать их хочется через обращение к танцу или живописи. Иначе говоря – хочется отказаться от всякой символизации и оказаться в пространстве воображаемого. Это «хочется» закономерно, а неприемлемым компромиссом оказывается обращение к песне, танцам посвященной. К старой шутливой песенке «Школа танцев Соломона Кляра». К той самой, в которой звучат важнейшие для анализа культуры через диалектику слова: «Две шаги налево, Две шаги направо, Шаг вперёд и поворот».
Направленность диалектического развития не может быть выявлена в его актуальной траектории. Отрицанием отрицания описываются круги вокруг лишь предполагаемого смещающегося куда-то центра. Каждый отделенный от ряда предыдущих переход кажется спонтанной игрой случая (точнее – стечением множества причин), лишенной внешнего смысла и цели. Так и постоянство Сергея Ервандовича и его великолепной труппы в обращении к политологическим мистериям может быть понято через множество различных понимательных систем. Но только понимание этого постоянства как очередного такта диалектического развития мировой культуры придает ему смысл. Во всяком случае, тот смысл, который слышится в речах Кургиняна. А он знает, о чем говорит!
Переход от одного объекта к следующему за ним другому оказывается тактом диалектического (а не иллюзорного поступательного) развития только за счет суммы элементов движения: «шаг вперёд» и «поворот». Только их обобщенные свойства позволяют говорить о новизне или авангарде. Именно эти свойства удается обнаружить в действах, свершающихся в театре «На досках». Именно эти свойства заставляют лгать, изрекая «это и есть сверхмодерн».
Для маневра «шаг вперёд», необходимо как минимум стоять где-то и знать, где перёд находится. В песне сказано ясно: «Там, где бантик, там перёд». Но в культуре всё немного сложнее… В XXI веке мы танцуем постмодернистский танец теней. Как бы ни хотелось, но ностальгировать о модерне можно лишь в рамках постмодерна – он видится нам сквозь лупу современности лишь как очередной призрак, всего лишь как удачная цитата в наборе. Тут мы стоим. Отсюда шагать. А значит, произведения Кургиняна, оказываясь в результате сверхмодерном, должны быть для начала постмодерном. Как «Евгений Онегин» и «Шинель», (из)вращая романтизм до реализма, остаются романтическими произведениями в своей основе, так и «Я!» взращивает свой сверхмодерн на осколках вполне обычного постмодерна.
Только все типично-привычные элементы постмодерна сдвинуты тут вперёд и повернуты боком. Например: можно понимать постмодерн как защиту культуры и автора от психоаналитического дискурса. «Я не позволю судить о себе, у меня вообще нет своего текста: одни цитаты и ссылки, – молча заявляет автор-постмодернист. – Читатель – источник трактовок, а я, автор, – лишь компоновщик текста». Сергея Ервандовича не смущают возможные трактовки, он, выстраивая свои мистерии по всем законам постмодерна, не только вводит туда автора как действующего персонажа, но и публично выступает сам перед началом и после завершения каждого представления, возводя авторство в степень и тем самым расширяя сцену до жизни. И не зря, ведь Сергей Ервандович знает, о чем говорит!
Привнося себя лично в представление, режиссер разрушает все возможные рамки и границы. Если еще текст, игру актеров или сценографию можно было бы постараться разложить на конечное количество элементов, отсылок или цитат, то нужно обладать недюжинной (граничащей с глупостью) самоуверенностью, чтобы проделывать такое с живым Кургиняном. А ведь он еще и регулярно сообщает об уникальности актеров своей труппы как результате сверхмотивированной осмысленности, в чем каждый желающий может убедиться, открыв хотя бы подшивку газеты «Суть времени». Кстати, в имеющееся у нас в наличии время авторство тоже вполне может оказываться элементом художественного произведения, чему Уорхол и Дали – классические примеры, тут (казалось бы) нет ничего нового… Но и тут Сергей Ервандович уходит вперёд с поворотом: в его случае авторство не самоцель, а лишь инструмент выстраивания «сверхмодерна».
Перёд в случае кургиняновского сверхмодерна находится в наполненности произведений смыслом. Где автор-модернист выкладывает трактовку на самое видное место и ювелирно проводит по ней всё произведение, как по струнке смысла, где автор-постмодернист робко прячет трактовку в утесах чужого текста или обрывках сюжета, там в мистериях театра «На досках» смысла и трактовок столько, что у зрителя последовательно случаются «переполнение массива», «отъезд крыши» и «взрыв мозга». В это очень сложно поверить. Да и не нужно. Но на сцене театра буквально разыгрывается палимпсест.
В водопаде смыслов и трактовок необходимым условием выплывания кажется не только доскональное знание произведения, номинально являющегося прообразом мистерии, чтобы четко понимать, где кончается, например, Лондон и начинается Кургинян, не только глубокое (до полного погружения) знакомство с культурно-историческим контекстом мистерии, не только поверхностное (до досконального) прочтение политических текстов и просматривание выступлений Кургиняна, не только углубленное знакомство с различными ведениями и логиями, не только личное знакомство с величайшими (вплоть до никем не замеченных) произведениями мирового art`а. Но (не исключая всё перечисленное), в первую очередь, способность жить и сталкиваться с реальным. Мистерии Кургиняна совершенно реальны, то есть крайне травматичны, невыносимы, непристойны.
Но сверхмодерн бы не состоялся, не будь в нем еще и «поворота». (В конце концов, палимпсест сам по себе вполне вписывается в постмодерн, и даже им любим). Впрочем, и «поворот» без «шага вперёд» тоже погоды не делает. Поворот заключен в форме представления: называя действие, разворачивающееся в театре «На досках», «мистерией», Кургинян знает, что говорит!
Он не шутит, это именно мистерия – от греческого mysterion – таинство. Жанр, через театрализацию христианских тайн восходящий к обрядам еще дионисийским, с которых всякий театр и начался. И понимать его следует через Ницше и его «Рождение трагедии из духа музыки». Когда-то это произведение призвано было убить театр вообще и критику в частности, а вместе с ними и проекты мирового западного искусства и такой же цивилизации. И с задачей своей оно успешно справилось. Театр мертв. Критика издыхает. Искусство в целом и цивилизация на подходе. Ницше считал, что ошибка (отказ от трагедии) в пользу «сократического» оптимизма произошла в Греции в рамках ее культуры, но исправлять эту ошибку предлагал в рамках культуры, ему современной. Кургинян же, вступая в титанический спор с неодолимым Фридрихом, выставляет на доску не аргументы, а мистерии. Живые, истинно трагические дионисийско-аполлонические мистерии, наглядно демонстрируя неизбежность (и одновременно являясь камнем в основании) перезапуска оптимистического проекта.
Мистериями же действия театра «На досках» оказываются из-за беспрецедентного разворота к «зрителю»1. Всё, что происходит на сцене и в холле театра, направлено и посвящено всего одной цели – простроить пространство «сверхмодерна», в котором столкновение с реальным возможно для каждого Желающего. Мистическим содержанием оказывается не доступ к условно объективному знанию, доступному немногим (как в мистерии классической), а столкновение с истиной глубинной неопознанности (несимволизированности и невоображенности), то есть реальности себя и, как следствие, – мира.
Итак, чтобы оказаться сверхмодерном на сцене, диалектически отрицая всяческий постмодерн, Сергей Ервандович возвращает базовые, но уже очевидно несостоятельные элементы модерна – волю и знание, но с чем-то еще. Это «что-то» и обеспечивает легитимность наличия и приставки сверх-, и окончания модерн в этом новом-старом проекте. Именно этого «чего-то» и не хватает всегда воле и знанию, чтобы оказаться состоятельными в полной мере.
Вот такие вот бывают танцы, когда говорит Кургинян!
Дмитрий Третьяков
1Неизбежно столкновение с недостаточностью грамматического аппарата русского языка. «Зритель» – слово, явно к ситуации не подходящее: зритель зрит, то есть участвует в процессе опосредованно. Насущная необходимость в слове, возводящем непосредственный труд в основание наименования, заставляет, по примеру устоявшегося в психоанализе франконизма «анализант» (где суффикс «ант» призван возвестить об активности), предлагать ужасающие конструкции типа «зрителянт» или «скопилянт».
Экзерсисы | Московский театр «На досках»
Запись на мероприятия театра и заказ билетов по тел. 8-(901)-525-39-73 и 8-(495)-650-57-45
Также заказать билет можно через форму
Афиша
Возрастное ограничение 16+
Торжество надтекста! — о новом спектакле театра Кургиняна
Дмитрий Третьяков, Евгений Крестин
…вот позабыл слово. И хорошее слово, да позабыл.
Н.В. Гоголь. «Женитьба»
Смерть — это зачерненная сторона зеркала,
без которой мы бы ничего не увидели.
Сол Беллоу
В четверг, 26 марта 2015 года, в московском театре «На досках» состоялась премьера. Спектакль «Экзерсисы», поставленный главным режиссером театра Сергеем Кургиняном, явил себя зрителю как акт бескомпромиссного реформирования театральной практики как таковой. Само устройство театрального представления в целом и в самых малых его частностях радикально проблематизирует и изменяет почти до неузнаваемости пространство театра — если исходить из любой из тех теоретических парадигм, в которых театральность обыкновенно создается и в то же время рефлексируется.
Всё тут идёт «не так» с самого начала: действие начинается за несколько минут до того, как в зале станет темно и поднимется (отсутствующий в театре «На досках») занавес, и заканчивается через несколько часов после того, как зрители покинут предписанные билетами места. Однако мы оставим здесь этот немаловажный нюанс нераскрытым, дабы постараться избежать кражи или подмены Ваших собственных впечатлений как будущих зрителей.
Таким же образом авторам хочется поступить и с самим содержанием постановки. Наше желание и решимость настаивать на этом желании подкреплены достаточным количеством весомых причин, раскрыть которые мы надеемся читателю, решившему продолжить чтение этой ни в коем случае не рецензии.
Рецензия — это произведение, относящееся к жанру театральной критики. Каковая, наряду с историей и теорией театра, является составной частью театроведения как научной дисциплины. Являясь, таким образом, сегментом жанра, вписанного в академический дискурс, рецензия как способ критического анализа вынуждена следовать за традицией, в которой создается театральная постановка. Что не представляется возможным в случае постановки театра «На досках» ввиду того, что весь ансамбль смыслов, создающих и наполняющих спектакль, способ их сообщения со зрителем не соответствует никакому из известных художественных направлений, не сводится ни к каким философским или любым другим парадигмам, лежащим в основе привычного театра.
Всё, что может охватить сенсорный опыт пришедшего в театр «На досках», необычно в такой мере, что в принципе не сводимо к любому предыдущему опыту. Например, «четвёртая стена» — воображаемая граница между вымышленным миром и его наблюдателями, зачастую являющаяся объектом разнообразных манипуляций постмодернистского театра, в «Экзерсисах» так же оказывается деконструированной, как и остальные три. Пространственно-временные границы, в некотором смысле, вообще теряют всякую собственную актуальность. С одной стороны, каждый элемент постановки, будь то пластика актеров, мизансцена, да и вообще всё, что находится в поле сцены, имеет своё выверенное до предела значение, и в то же время, с другой стороны, всё это парадоксальным образом становится для зрителя чем-то побочным, второстепенным.
Театр Режиссёра Сергея Ервандовича Кургиняна ускользает от возможности использовать его в постмодернистском толке. Важным становится не разбор коллажа интертекстуальности, не разгадка ребуса адресности обращений персонажей, что является существенными чертами постмодернистской критики. Важным становится понимание, чувство и даже переживание того, что всё происходящее на сцене не просто связано с нашей жизнью, не просто имеет отношение к нашей субъективной версии реальности, а скорее возвращает в нашу жизнь нечто, чего некоторым из нас так не хватает. То, что было отброшено. Театр «На досках» становится в этот момент театром сверхмодерна, постановка перестаёт быть спектаклем и становится мистерией, а «Экзерсисы» оказываются не упражнениями автора или актёров — это уже наши экзерсисы, наша жизнь.
Несмотря на всю деликатность обращения с материалом, невозможно удержаться от того, чтобы не заглянуть под полог сакрализации действа, разворачивающегося в работе актёрской труппы. Содержание произведения мастерски соткано из работ великих русских писателей. Тексты из «Годунова» Пушкина, «Женитьбы» Гоголя и «Скучной истории» Чехова, прошитые текстом и видением Сергея Кургиняна, организуют прочтение, возвращают субъекту изъятое из современной культуры измерение смерти.
Задачи актуальной версии капиталистической пропаганды можно выразить так: «Не дай бог, кто-то задумается об ультимативной неизбежности смерти, а соответственно — и о неповторимости мимолетной жизни!» Пространство массмедийной культуры не приемлет в человеке субъекта: субъект задает вопросы, выражает несогласие, ищет пути — словом, у субъекта всё очень плохо с покупательной готовностью, являющейся истинным идолом нашего рыночного времени.
С точки зрения господского дискурса, наиболее желательной судьбой для каждого человека является редуцирование в нём всего человеческого до уровня, на котором на место субъекта в человеке становится индивид. У индивида нет вопросов, индивид не ищет ответов, он ищет место для удовлетворения естественных (и не очень) потребностей. У субъекта, кастрированного до индивида, всё очень хорошо с покупательской готовностью, его больше ничего и не волнует. Ницше полагал, что «… нет права, по которому мы могли бы отнять у него смерть» — редкий случай, когда он ошибался: по праву или без, это удаётся повсеместно. Однако в театре «На досках» у нас есть шанс на возвращение изъятого. Cверхмодерн требует (что вполне естественно) новой критики. А всякий классический подход к рецензированию, будь то подход архаический, модернистский или постмодернистский, к мистериям Кургиняна неприменим. Авторы не претендуют (в данной работе) на выработку такого нового подхода, это было бы как минимум слишком самонадеянно. Мы лишь заявляем о неизбежности работы в этом направлении — необходимости разработки новой критики, чтобы содержательный разговор о «Экзерсисах» как таковых мог быть хотя бы начат.
Во всяком случае, ясно одно — в отличие от театра хоть в какой-то мере классического, взаимодействие с которым через критику вполне возможно, в театр «На досках» нужно попасть лично, чего мы и желаем нашим читателям.
Стенограмма | Московский театр «На досках»
Афиша
100-летию революции посвящается!
«Мистериальная реконструкция дискуссии о построении социализма в отдельно взятой стране»
Спектакль «Стенограмма» создан Сергеем Кургиняном по материалам XV партийной конференции ВКП (б) 1926 года.
Сталин и Троцкий, Каменев, Зиновьев, Бухарин, видные деятели и идеологи компартии ведут острейшую дискуссию о судьбе революции, о дальнейших путях развития страны, о месте и смысле оппозиции.
Открывая конференцию, Сталин начинает идейную борьбу с оппозицией, и никому не ведомо, выиграет он ее или нет.
Кого поддержит большинство участников конференции?
Чью сторону займет ярчайшая представительница европейского социал-демократического движения Клара Цеткин?
Кого поддержит Бухарин – Сталина или Троцкого?
Напряженная интрига сохраняется в течение всего действия.
«Трагический Хор» и «Дух Истории» комментируют происходящее и пророчествуют о том, как будут развиваться дальнейшие события в стране.
«Стенограмма» — драматический конфликт в истории России
Любовь Цой
Московская школа конфликтологии, 3 февраля 2019.
2 февраля 2019 года я была на спектакле со скучным названием «Стенограмма» (субъективно, а потому возможно, что ошибочно). Спектакль посвящается 100-летию революции, по материалам XV партийной конференции ВКП (б) 1926 года, представляет собой мистериальную реконструкцию дискуссии о построении социализма в отдельно взятой стране.
Тексты читаются реальные из стенограммы, с участием Сталина, Троцкого, Каменева, Зиновьева, Бухарина — видных деятелей компартии, идеологи которой ведут острейшую дискуссию о судьбе революции, о дальнейших путях развития страны, о месте и смысле оппозиции. Спектакль раскрывает драматический конфликт исторической важности для России.
Заметки по ходу и кратко о театре
Театр невзрачный, но зал был полон. Разновозрастную аудиторию объединяла какая-то интрига, что на мой взгляд, было обусловлено историей Московского «Театра на досках», который зародился в 1971 году как студенческая драматическая студия. Часто общаясь в тот период с артистической публикой, я слышала критику в адрес этого театра. Но на спектакли не ходила.
Создатель театра, его бессменный руководитель и главный режиссер – Сергей Ервандович Кургинян, начал обычный разговор со зрителем, что органично и незаметно разрушило незримую границу между сценой и зрителями.
Казалось бы, такой скучный процесс, как чтение стенограммы, вдруг превратил театр в мистическое пространство, наполненное разными смыслами, символами, знаками. Ничто не отвлекало мое внимание, так как мое сознание захватила логика разворачивающихся событий. Этому способствовала и темная, почти лишенная декораций сцена, а также обыденная одежда на актерах.
На разрыв сердца (моего сердца) воспринимался голос и крик одного из духов. Духи воспринимались мною как самые честные в своей свободе выражения, создавая эхо/фон для усиления восприятия основных тезисов из стенограммы.
Ловила себя на мысли, что хочется здесь и теперь включиться в дискуссию и защитить/подвергнуть критике, тот или иной тезис.
Мне кажется, что я поняла Сталина в части его борьбы и уничтожения оппозиции. Для того, чтобы построить новое государство, сохранить его от внешней угрозы– нужна была стопроцентная ВЕРА, ВЛАСТЬ, не должно быть никаких сомнений/колебаний. Теоретики могут сомневаться, а практики не имеют право на сомнения. Оппозиция, в лице Троцкого и его группы — сомневалась, именно поэтому она должна была быть уничтожена. Это жестоко, но такова диалектика борьбы. Те, кто идет в бой – должны быть сплочёнными, как единое целое, связанные одной цепью и объединенные единой целью.
А с другой стороны, я не хочу понимать Сталина, который способствовал – удушению марксистской мысли, физическому уничтожению оппозиции — превратив учение в мертвую догму, которой слепо следовал народ.
После спектакля в женском туалете развернулась спонтанная дискуссия между женщинами, что с одной стороны развеселило (нашли место), а с другой — мелькнула мысль – значит задело за что-то живое.
По окончании спектакля состоялась интерактивная беседа с Кургиняном С.Е. – это было классно! Оказывается, такие беседы после спектаклей – это уже неизменная традиция «Московского театра «На досках». Вопросы, ответы, размышления, впечатления – как продолжение спектакля в фойе, с дальнейшим погружением в контекст политических, экономических, культурологических и других проблем/путей развития современного российского общества.
На мой взгляд, спектакль выпускает зрителя с открытым гештальтом, с неоконченным действием, что будет порождать у зрителя новые вопросы и провоцировать сознание зрителя на поиск ответов. И в этом плане, коллектив артистов вместе с режиссером-постановщиком, демонстрируют безответственность за интерпретации происходящего, полностью перекладывая ответственность на самого зрителя.
Зрители театра – это граждане России. Россия нуждается в людях, которые способны брать ответственность на себя за свои мысли, чувства и действия. А потому «безответственно» действие группы артистов «Театра на досках» вполне соответствует современным глобальным вызовам.
Порадовало, что в России уже есть свободомыслящие и профессионально-действующие творческие люди, которые занимаются любимым делом, имеют историческое видение, болеют за свою страну, защищают ее средствами театрального искусства.
Получила удовольствие от спектакля, за что большое спасибо Кургиняну С.Е и коллективу актёров.
http://conflictmanagement.ru/stenogramma-dramaticheskiy-konflikt-v-istorii-rossii
Ожившая стенограмма: Сталин, Троцкий и Россия
Марина Александрова
ИА REGNUM, 7 февраля 2018.
О премьере спектакля «Стенограмма» Сергея Кургиняна
«Стенограмма»… Такое скучноватое, будничное, почти канцелярское слово. Вспоминаются безликие однотипные брошюрки, пылившиеся в картонных коробках на прилавках советских книжных магазинов — стенограммы партийных пленумов и конференций (материалы Съездов переплетались посолиднее). И убрать нельзя, не положено — и не покупает никто, разве что студенты и школьники, готовящиеся к зачетам по «истпарту» или обществоведению… И только после обрушения Союза к этим казенного вида книжечкам стали обращаться не как к почти что макулатуре, а как к источнику ответов на животрепещущие вопросы. Обращаться со страстью — темной или светлой. Порой с безумной надеждой — как умирающий с голоду к пыльным консервным банкам из НЗ — чтобы докопаться до причин произошедшего со страной и нащупать ориентиры для выхода к свету. Зарядиться законсервированной энергией давно отбушевавших дискуссий. И всё же нечасто стенограммы даже самых известных и важных заседаний становятся основой для произведений искусства — тем более мистериального.
…Спектакль начинается вроде бы обычно для театра Сергея Кургиняна «На досках» — с пролога на темной, почти лишенной декораций сцене, — но в то же время и весьма неожиданно. С вторжения в поэтическую ткань прозаической современности, чем незримо замыкается электрическая цепь, связующая времена. Предводитель «хора» (Мария Мамиконян) упоминает неких мелкотравчатых злокозненных персонажей из интернета, вменяющих в вину автору пьесы «вызывание духов». Но вовсе не для того, чтобы опровергать эти смешные домыслы, а напротив, чтобы предупредить зрителя, что как раз сеанс вызывания духов сейчас и начнется — не иронически или фигурально, а всерьез. И он начинается. На сцене под молитвенное зачитывание списка делегатов XV конференции ВКП (б) появляются слепо шарящие руками по стене фантомы — чтобы через мгновение обрести лицо и плоть и занять места за официального вида столом с бумагами позади трибуны. Столоверчение наоборот.
Зачем вызывают духов? Редко чтобы выпросить у них чего-то материального — ушедшие такими вещами мало интересуются, они числятся уже по совсем другому ведомству. Чаще всего им задают вопросы о том, что нельзя просто взять и прочесть в какой-нибудь книге, послании… стенограмме. О том, что за строками и между.
Кто вызывает духов (всерьез, конечно, а не от скуки в крещенский вечерок или на Хэллоуин)? Те, кому позарез нужно знать правду.
Кто боится явления духов? Наверное, все боятся. Невозможно, если ты не совсем глуп, не чувствовать неуютного сквозняка с той стороны и приподнимающего волосы электричества. Но те, кто хотят правду знать, подобно Гамлету, этот страх преодолевают, а те, кто хотят правду скрыть, хохочут, кривляются и тычут пальцами. Им удобнее без духов. И без Духа.
По сути, любое серьезное и по-настоящему глубокое обращение к Истории — это спиритический сеанс. Потому что невозможно честно изучать Историю, абстрагируясь от участвовавших в ней на том или ином этапе личностей. Сложный вопрос, делают ли эти личности Историю или это она делает их. Скорее всего, и то и другое. Это похоже на сложный танец, в котором так сразу и не определишь, кто ведет.
Хотя, скорее, это похоже на брачный союз, священный брак. Именно так это выглядит в спектаклях Сергея Кургиняна, где как Родина, так и История — великие Женщины, с которыми герой или герои выясняют свои очень непростые отношения. Иногда эти Женщины сливаются в одну, иногда выступают раздельно — как в этот раз. В «Стенограмме», кроме призраков людей с громкими именами, присутствуют три великих Духа в женском облике — Дух Истории, Дух Рода и темный Дух Всепожирания. Нетрудно соотнести их с тремя мирами древних, да и не очень древних верований — Небесами, Землей и Преисподней. А также с Мойрами, парками или норнами (с их ножницами так или иначе приходится познакомиться героям спектакля). Одну из этих женщин трудно завоевать, но еще труднее удержать, встречу с другой, воплощающей древнюю, косматую и рычащую силу Жизни, не каждый сумеет пережить в здравом рассудке, не обратившись в зверя, третья ластится сама, но не дай Бог поддаться на ее искушения…
Так зачем же были вызваны все эти духи, какую отнюдь не академическую (силы запредельные обычно запредельно же чужды академизму) загадку пытается разгадать режиссер, склонившийся над таким вроде бы неплодородным материалом, как стенограмма партийной конференции, заставивший давно ушедших людей вновь произносить свои запротоколированные слова? Для этого надо вспомнить, что же это за конференция такая была и на каком переломном историческом рубеже состоялась.
«Революция не удалась. За что боролись?» Эта строчка из стихотворения Маяковского передает реальные настроения в Советском Союзе второй половины 20-х годов, в стране, прошедшей через Гражданскую войну, отразившей иностранную интервенцию — и попавшей в тиски острейших экономических проблем. НЭП. Возвращение — пусть и частичное — буржуазных порядков, которое, может быть, и спасло молодую страну, но погубило множество революционных романтиков, не сумевших смириться с торжеством глумящихся над ними разодетых в меха и золото нэпманов: «И свои 18 лет под наган подставят — и нет. Или горло впетлят в коски…», «Развылся ветер гадкий. На вечер, ветру в лад, в ячейке об упадке поставили доклад…». Источник всех проблем был один — революция в России удалась, не удалась другая революция — всемирная. Пролетариат развитых европейских стран не смог, да и не особо захотел раздуть «мировой пожар», к середине 20-х годов это стало окончательно ясно. Советскому государству пришлось выживать в кольце врагов, превращаясь из в общем-то временного образования, боевого штаба, который должен был функционировать до установления всеобщего братства «Земшарной Республики», в полноценное и очень плотное государство. Обрастать броней, мускулатурой, крепить кости. Отчасти и окостеневать… Коммунистическая идея оказалась стиснута между нэпманом и бюрократом на внутреннем фронте и поставлена под дула новой агрессии извне. Жестокая политическая внутрипартийная борьба в такой острейшей ситуации была совершенно неизбежна. Она сосредоточилась вокруг одного вопроса: «Возможна ли победа социалистической революции в одной, отдельно взятой стране?», и противоположных ответов, которые давали на него Сталин и Троцкий.
Спектакль не рассказывает об этой борьбе, он взрезает ее метафизическим скальпелем и выворачивает на всеобщее обозрение то, что скрыто под красивой или не очень шкуркой ораторских слов с нанесенным поверх риторическим гримом. На сцене не столько схлестнувшиеся в противоборстве вчерашние соратники, сколько мощные над‑ и подчеловеческие силы. А потому нет попыток придать актерам хотя бы минимальное сходство с историческими персонажами. Никаких усов, париков, бородок клинышком и прочих броских деталей. Темные одежды без привязки к эпохе, лица без грима — порой совсем молодые лица московских коммунаров. Единственная «внешняя» черточка, резко выделяющаяся на общем фоне — характерный акцент Сталина (Юрий Бардахчиев). Думается, смысл тут отнюдь не в узнаваемости, а в ощущении отдельности, даже чуждости всему остальному ломающему копья, нападающему и защищающемуся составу ораторов. В продирающем по спине холодке, исходящем от этой отдельности и чуждости. Все еще думают, что что-то доказывают и решают, а он уже Решил. История выбрала его, отвернувшись от его главного соперника, и он знает это.
Этот очень личный, почти лирический конфликт-треугольник разыгран совершенно великолепно. В самые острые моменты, охваченный предчувствием своего скорого политического заката Троцкий (Эдуард Крюков) пытается поймать взгляд отвергнувшей его возлюбленной-Истории (Анна Кудинова) или заглянуть ей в лицо. Это лицо, этот взгляд выражают не упрек и не враждебность, а боль и жалость — пожалуй, самое страшное, что мужчина может увидеть в глазах любимой. Как бы ни была когда-то прочна их связь, она в прошлом. Троцкий и Сталин понимают, что происходит, в игру какого уровня и с какими энергиями они играют. Остальные — нет или почти нет. Великие стихии только касаются их. Вот Клара Цеткин (ее тоже играет Анна Кудинова) чувствует вселившуюся в скромную переводчицу глумливую инфернальную сущность и тщетно пытается докричаться сквозь языковой барьер и слова собственной гладко написанной речи, предупредить о тихой заразе потребительства, которая уже почти пожрала всё по-настоящему революционное на Западе и лет через 35 всерьез примется и за родину Революции. Вот Зиновьев (Юрий Высоков) извивается на трибуне, жалким, обиженным и испуганным тоном уговаривает партию «не добивать оппозицию», не говорит, а жалобно блеет (в стенограмме зафиксирован ядовитый выкрик из зала: «Бедная овечка!»). В ответ ему раздается рычание «хора» и других участников действа, управление которыми уже взял на себя Дух Рода (Мария Подкопаева). Сергей Кургинян не перекраивает материал в угоду замыслу, а раскрывает то, что уже присутствует в строках стенограммы — цитату из блоковских «Скифов» о «тяжелых лапах» приводит сам Зиновьев, жалуясь на прозрачные угрозы в саратовской газете «Коммунистический Путь». «Скифы» Блока звучат в спектакле полностью, яростно, страстно и страшно, и обозначают уже не обещание раздавить оппозицию, а нечто неизмеримо большее — и имеющее прямое отношение к ставке, сделанной Сталиным. К совершенно немыслимой для того же Троцкого ставке на русский народ, на его стойкость, несгибаемую природную силу и привычку давать отпор даже такому противнику, перед которым советует отступить здравый смысл и инстинкт самосохранения. Троцкий принципиально не захочет оседлать, укротить и направить эту рычащую стихию, а Зиновьев и Каменев еще и не смогут — а потому они будут ею разорваны, пока что только политически.
В спектакле нет — и не может быть — «хэппи-энда». Финал прописан и сыгран так, что радости от победы Сталина не испытает даже правоверный сталинист, готовый считать правильными и спасительными абсолютно все действия вождя. Да, Сталин принял верное решение, предотвратив раскол партии, проведя корабль СССР между упадочным капитулянством и практическим уничтожением крестьянства. Вскоре будут и индустриализация, и коллективизация — меры жесткие и во многом жестокие, но все же не в такой степени, как там, где пытались воплощать в жизнь троцкистские теории, например, в Китае времен «культурной революции». Русский народ сохранил свою культуру, свое лицо и самобытность. Но слушая пронумерованные пункты, в которых провозглашается разгром оппозиции (каждый из них Дух Истории отмечает смертельным лязгом ножниц), наблюдая потом, как теми же самыми ножницами Сталин методично срезает углы бумажного листа, превращая его во что-то вроде безглазой маски, как падают на пол кусочки бумаги (лес рубят — щепки летят?), а участницы хора вместе с Духом Истории и Духом Рода трепетно и трагично касаются их, подбирают, рассматривают, словно мертвых бабочек или птенцов, невольно чувствуешь какую-то оторопь, острое предчувствие беды. И дело даже не в количестве улетевших по ветру отсеченных кусочков-судеб (этими цифрами жонглируют в наши дни особенно бесстыдно), а в куда большей степени в безжалостном обрезании всех острых углов. В уничтожении вместе с фракционностью любой возможности для дискуссии — в том числе философской. В удушении марксистской мысли и превращении ее в мертвую догму. В самоослеплении партии и народа, которые в конце концов угодили сослепу в цепкие объятия Духа Всепожирания и были утянуты им в ад под издевательское и жуткое: «тяп-тяп-тяп».
На самом деле именно этот лукавый, омерзительный и глумливый призрак в блистательном исполнении Марии Мамиконян является главным антагонистом спектакля, а вовсе не почти добитые оппозиционеры во главе с Троцким. Он очень редко выходит на передний план, чаще таится в тени, как серая Недотыкомка, кривляется, мимикрирует, изредка высовывается с лишенными членораздельных слов комментариями, состоящими всё из того же «тяп-тяп-тяп», которое звучит то довольно, то возмущенно. И только в последнем танце и песенке из программы адского карнавала полностью раскрывает свою жуткую природу. Эта природа — взбесившаяся, потерявшая берега материальность, из которой изъято всё духовное. При этом, в отличие от гностиков, считающих сам акт Творения ошибкой или злодеянием, Сергей Кургинян не объявляет злом материальность как таковую, а лишь такую, которая лишена водительства Духа. Такая материальность превращается в раковую клетку со сбитой программой, в бессмысленную всепожирающую биомассу, в зловещую «черную вдову». Раковая опухоль сама по себе не виновата в том, что губит организм, виновато трагическое угашение Духа. О его причинах и о способе возжечь Дух вновь зрителю и предлагают задуматься.
Так какой же вопрос и почему именно сейчас был задан всем этим призракам, гениям, персонализациям? Всё тот же вечный вопрос — «быть или не быть?». Быть или не быть России и быть или не быть ей Россией (что, впрочем, одно и то же). Несмотря на то, что за «не быть» сейчас, как и тогда, очень многое, всё, как и в то время, может спасти политическая воля, решимость и чувство Истории. Вовсе не в виде осуществленного крика пенсионерской души «Сталина на вас нет!», ведь ничто не повторяется дважды, что к лучшему — есть шанс не наступить на старые грабли, а совершенно по-новому, на основе новых смыслов, имеющих свой корень и вдохновение в лучшем из красного, революционного, советского. И русского — потому что без пробуждения глубинных сил русского народа-победителя невозможно выполнить эту колоссальную задачу — бросить вызов злокачественной болезни Всепожирания, которая терзает нашу трагически и позорно отступившую с исторического пути страну, а в западном мире уже практически вошла в свою крайнюю, терминальную стадию.
Одним размахиванием музейными красными флагами и старательным повторением цитат из запылившихся томиков даже не Маркса, а его сталинских и позднесоветских начетчиков гибель России и человечества не отогнать, как не уничтожить упыря крестом, за которым нет искренней веры. Для этого необходимо пробиваться к незамутненным истокам Смысла, подключаться к изначальным великим энергиям, «вопрошать духов». Искусство, превращенное в мистерию, здесь одно из главных средств, может быть, даже важнейшее, ибо пробуждает не только мысль, но и чувство.
https://regnum.ru/news/2377672.html
Избранное | Московский театр «На досках»
«Страстной бульвар, 10», 1-71, сентябрь 2004г.
Интервью с С.Кургиняном в журнале Союза театральных деятелей РФ. Беседу ведет Татьяна Никольская.Я формировал элиту и формирую ее
Сегодня у нас в гостях Сергей Кургинян – президент Международного общественного фонда «Экспериментальный творческий центр», режиссер и художественный руководитель Московского театра «На досках», политолог, кандидат физико-математических наук.
– Сергей Ервандович, расскажите, пожалуйста, что такое ваш Центр. Это же не просто театр, где ставятся и играются спектакли. Даже отвлекаясь от того, что ваши спектакли, скажем так, не совсем в русле традиционного театра, – ведь вы занимаетесь еще и другой деятельностью.
– Историю возникновения Центра невозможно оторвать от истории нашего театра. Когда я учился в геологоразведочном институте, я организовал там самодеятельный драмкружок. Руководил им Евгений Завадский, который за пять лет научил меня очень многому. Мы поставили несколько спектаклей, которые стали модными, на них стали ходить, но мне все время хотелось от театра чего-то другого. И однажды я собрал людей у себя на квартире и сказал, что теперь у нас начнется философская работа, поиск новых возможностей, технологий. Кто верит, что мы сделаем в Москве профессиональный театр особого типа – оставайтесь. Десять человек сказали «да», и восемь из них до сих пор со мной. Мы дали себе слово, что будем заниматься этим профессионально, и на протяжении пяти лет буквально не выходили из той квартиры.
– Ради этого людям пришлось бросить работу?
– Люди сменили ее на более легкую – с соответствующим ущербом в заработной плате и перспективах, и мы занимались пять дней в неделю по 5 часов и оба выходных по 12. То есть у них была как бы вторая рабочая неделя. Мы занимались психотехническими дисциплинами, нашли блестящих педагогов по речи, голосу, вокалу, движению, боевым искусствам. Осваивали медитацию, этнокультурные техники, присматривались к шаманам, колдунам. Параллельно ставили спектакли. В конце 70-х годов я поступил в Щукинское училище. Потом и наши ребята стали туда поступать, то есть вторую профессию мы постигали вполне серьезно. В 80-м году показали первый спектакль – по рассказам Шукшина: мы прочитали его как Андрея Белого.
Вообще, пафос наш был в том, что мы восстановим традицию символического театра в России. Мы были свидетелями разгрома авангарда, и мы поклялись, что для нас авангард останется, мы найдем для него новое дыхание. Мы изучали паратеатр по самиздатам Гротовского и других, и когда я приехал в Польшу в Центр Гротовского и начал показывать, что мы делаем, это произвело впечатление, хотя, конечно, это не имело никакого отношения к Гротовскому. Мы во многом перешагнули некоторые рубежи. Второй спектакль, «Экзерсисы», получился из отрывков, которые я делал в училище. И третий – мой дипломный спектакль – «Записки из подполья» Достоевского, который я поставил как сплошной монолог, разделенный на семь голосов, – шизофрению сознания.
Эти три спектакля образовали наш репертуар. К нам возник большой интерес, который шел в русле общей контркультурной волны, связанной с загниванием господствующей идеологической культуры. Среди наших зрителей были родственники членов Политбюро и их близкие друзья, работники партийных органов. Вокруг театра сложился философский кружок. Я всегда грезил интеллектуализмом, и единственным вопросом, который всерьез меня интересовал всю жизнь, были интеллектуальные эмоции, соответствующие сверхсознанию, их природа и так далее. Люди приходили на спектакли, а потом 10 – 12 человек оставались пить чай на всю ночь, и мы говорили. И когда М.С.Горбачев начал перестройку, довольно быстро вся эта группа нас поддержала. Там были будущие секретари горкома партии, работники партийных и государственных органов, для которых мы были площадкой стратегирования для будущего рывка.
Нам дали статус экспериментального государственного театра и самофинансирование. Хотя перед этим театр закрывали раз двадцать, доносы на меня писали в духе: «на задворках Малой Грузинской притаилась идеологически смертельно опасная секта». Я вошел в число авторов новых форм – театров-студий на коллективном подряде. Вообще-то коллективный подряд – любовь Михаила Сергеевича – существовал, в основном, в сельском хозяйстве Ставропольского края.
Вокруг этого театра я добился создания культурно-научного центра. Вот вторая тема моей жизни – трансдисциплинарность. Как оперировать мультидисциплинарными, интрадисциплинарными, трансдисциплинарными исследованиями. Философский кружок постепенно превращался в профессиональный «мозговой центр». Кто финансировал работу? Театр!
Во время Карабахского конфликта я предложил моим друзьям из ЦК – поеду туда и сделаю экспертизу. Они сначала боялись: как это армянин поедет в Баку, — потом дали добро. Мы приехали туда в разгар кризиса. Из окна последнего этажа гостиницы «Баку» я увидел клубящуюся миллионную толпу, идущую по улицам, и понял впервые, что моя страна разваливается. Я приветствовал реформы, свободу, весь этот потенциал перемен, но я не хотел, чтобы у меня отняли страну.
Большого аналитического опыта у меня к тому моменту не было. Со мной было несколько людей, которые потом остались в моей жизни. Я начал общаться со старыми бакинцами, разбираясь, что происходит. В результате родился отчет о ситуации, где я описал внутренние механизмы армяно-азербайджанского конфликта. Отчет сразу попал в Политбюро. Он оказался абсолютно верным, власти испытали шок. Я двигался в фарватере перемен, единственное, чего я не хотел, чтобы эти перемены завершились развалом. Началось наше стремительное восхождение. Мы создавали программы, были главной экспертной группой в Вильнюсе по событиям так называемой литовской трагедии, нас приглашали экспертами по другим конфликтам. Мы видели это все, мы собирали некие новые силы для чего-то, и, наконец, наша деятельность вывела меня непосредственно на Горбачева, с которым у нас была продолжительная встреча.
А потом случился ГКЧП. Мы никакого ГКЧП не хотели, но хотели, чтобы Горбачев остался только президентом и отдал партию в другие руки. А партия ушла в оппозицию. Мы понимали, что если партия уйдет в оппозицию в полном составе и начнутся рыночные реформы, то через два года партия снова будет у власти.
– Вы хотели, чтобы партия была у власти?
– Я хотел, чтобы она была радикально реформирована, хотел вернуть ей роль интеллектуального форварда. Мы говорили о гуманизме и о постиндустриальном развитии, о посткапиталистических фазах и так далее. Мы наполняли все это новым содержанием и хотели иметь новую политическую структуру достаточно радикального левого толка, которая не состояла бы из баранов и коррупционеров и не охватывала бы 8-10 миллионов людей, но и не стала бы небольшим драмкружком Зюганова; хотели, чтобы это была действенная структура. Мы понимали, что если Горбачев начнет защищать реформы Гайдара, то компартия, ушедшая в оппозицию, придет к власти достаточно быстро. Видимо, кого-то это беспокоило намного больше, чем ГКЧП.
ГКЧП быстро накрылся, и было понятно, что он накроется. Я понял это, когда увидел «Лебединое озеро» вместо разговора с народом. Люди рвали партбилеты перед телекамерами, и ничего более отвратительного я в своей жизни не помню. Меня вызывали в прокуратуру и так далее, но поскольку было ясно, что я не имел к ГКЧП никакого отношения, кончилось это ничем. Однако в результате подобного шельмования от меня отвернулась масса людей, я вдруг стал «оплотом реакции». Рядом со мной остались действительно верные люди, и большая часть из них – это те, кто пошли за мной в театр.
Судьба театра развивалась параллельно с судьбой страны. Залы ломились, публика восторгалась, но я понимал, что это конец определенной эпохи, определенного жанра. И когда в 92-м году дым рассеялся и мы оказались брошены на выживание, вдруг выяснилось, что ядром интеллектуальной деятельности, не оставляя деятельность культурную, оказались мои актеры, те 7 – 10 человек, не просто верные, но взяшие на себя весь труд.
93-й год поставил еще одну точку, еще один раз я оказался фигурой, интересной прокуратуре, поскольку я был советником Хасбулатова.
После этих гигантских политических скандалов вокруг образовалась некая зона молчания. Мы стали создавать Центр и театр заново. Я объявил, что новый театр не будет уже театром «На досках», потому что вся контркультурная мода – в прошлом, сама жизнь стала театром, главным актером – Жириновский, и отражать жизнь бессмысленно, театр должен двигаться куда-то еще. А поскольку мы к паратеатру всегда относились серьезно, мы просто продолжили и развили наши эксперименты. Параллельно ребята взяли на себя гигантский груз аналитической деятельности. Слепли у компьютеров и одновременно тренировались у балетных станков. Это опять была двойная рабочая неделя, но они к ней привыкли. Мы выстояли в рынке и оказались в каком-то смысле одной из самых востребованных структур элитного консультирования. Теперь уже аналитический центр содержал театр. На свои деньги мы заново построили театр, оснастили его самой современной техникой и продолжили свои театральные эксперименты. Театр и аналитический центр слились.
– Ваши артисты такие же аналитики, как, скажем, не могу вспомнить фамилию нашего известного политолога, обеспечившего победу на выборах президенту.То есть они выполняют сложнейшие аналитические задачи, являясь одновременно артистами?
– Сложнейшие. Задачи, которые они выполняют, в сегодняшней России беспрецедентны. Группа оказалась востребована, как сейчас принято говорить, на высоком международном уровне.
Мои ребята не артисты и не аналитики. Не было никогда театра как такового. Это реализация на практике некоторых форм синтеза науки, культуры, эмоций, мышления. Мы это осуществили, мы знаем, как готовить людей, которые могут выходить на другие уровни сознания, работать с собой, погружаясь вглубь и поднимаясь наверх. Это интердисциплинарные специалисты, ядром профессии которых является ощущение своей связи с некими идеальными сущностями, какого-то своего служения. Это группа, которая осуществляет мистерию, литургию некой формой деятельности. Это не искусство, это формы мышления непосредственно в сценическом пространстве. Они открывают что-то для себя, новые миры, они идут на каждое выступление с ощущением психологического риска, срыва или, наоборот, победы. Они говорят, что после каждого выступления для них начинается какой-то виток новой духовной жизни. Это духовный опыт.
– Ваш театр работает не для зрителей, так зачем они вам? Вы обогащаете свой духовный опыт, и делаете это для себя.
– Нормальный актер не может играть без зрителя. Мой – может. Потому что для него очень велик стимул самопознания в процессе игры. Зритель помогает, усиливает волну, если оказывается когерентом. Но мешает, если ждет зрелища. Некоторые приходят к нам на спектакли по 11, 15, 20 раз, потом становятся членами наших клубов – то есть интегрируются с нами в некие формы социально-духовной жизни. Я никогда не пытался встроить свое начинание в классический типологический ряд театральных форм. Позднее я понял, что все мои апелляции к Гротовскому смешны, мы делаем совсем другое. И все, что мы оставили от терминов эпохи Гротовского и Брука, – это слово «пара». Оно мне кажется верным. Мы занимаемся паратеатральной, паранаучной деятельностью и соединяем их. Все, что мы говорили о метадисциплинарности, интегральности, синтезе, формах мышления – все это мы реализовали. Другое дело, что я, наверное, не смогу это никому передать. Так и уйдем с этим знанием сами.
– Конечно, вы не можете в свой Центр или театр брать выпускников театральных вузов, вы работаете только со своими людьми, которые вас понимают и существуют с вами на одной волне.
– Через год – два я надеюсь открыть учебный центр и взять туда какое-то количество людей с тягой к ненормальному в театре. Есть такие люди: они приходят в театр и сами не до конца понимают, зачем. Когда я ставил «Великодушного рогоносца» в Саратове, который потом был запрещен как оккультно вредный…
– Что же было такого необычного в этом спектакле, в какие вредные оккультные игры вы играли?
– Ничего! «Великодушный рогоносец» – что там может быть? Мистическая форма, форма некоторого состояния транса, погружения. Саратовские актеры начинали это все схватывать. Я быстро выбрал в группе людей, которые пришли в театр не за театром, а за каким-то чудом, за мистическим, метафизическим соприкосновением, другими формами самопостижения. Я ставил во МХАТе у Дорониной «Батум» Булгакова в 1992 году, Доронина, перед выпуском спектакля, вся исходила слащавым восторгом по поводу «гениальности» моей режиссуры. Худсовет, проходивший под ее руководством, выпустил спектакль на зрителя с оценкой, которую я бы охарактеризовал как непристойно и неумеренно восхвалительную. Потом… Потом Дорониной позвонили с самого верха. Поговорили – судя по всему – очень и очень круто, безо всякой оглядки на бесцензурность новой эпохи. Доронину – как подменили. Новый худсовет переписал протокол «с точностью до наоборот». Актеров вызывали на ковер и заставляли каяться.
Шел ноябрь 1992 года. Оставалось 11 месяцев до расстрела Белого дома. Но нюх Дорониной, отработанный в предшествующую эпоху, был острейший. А все остальное (совесть там всякая и т.п.) подчинялось этому нюху неукоснительно и безропотно. Пожалуй, это был единственный спектакль, который после распада СССР был реально запрещен.
– Значит, вы все-таки хотите выйти на традиционные формы театра?
– Нет. В 80-е годы я делал это для того, чтобы иметь некий брэнд и продвигать своих людей. В 92-м я хотел сделать спектакль о Сталине. У моей семьи есть свой счет к Сталину, и я сказал, что от имени всей семьи этим спектаклем я этот счет закрываю. Мое отношение к нему не изменилось, но я не хотел быть рядом с Абуладзе и его фильмом «Покаяние», который считаю преступным. Преступным потому, что когда на Кавказе говорят: «возьми труп своего отца и выкинь его на свалку» – в любой метафорической форме, – после этого начинается кровь. Поэтому это было не покаяние, а нечто обратное. Не зря Абуладзе после «Покаяния» ничего не снял, он не мог больше работать как художник, и он это знал, когда снимал. И он знал, по чьему приказу снимает. Это были высокие покровители, высокий заказ.
– Но вы воспринимались тогда как человек, который в период распада страны был на стороне тех, кто отстаивал наше коммунистическое прошлое.
– Дело было не в этом. Дело было в том, что повеяло политической метафизикой. Все испугались. Испугалась сама Доронина, она не ждала от своих актеров – а я сделал ставку на молодежь, – что они вдруг перейдут от форм поверхностного существования к такому тотальному театру. Там начало что-то происходить, у них крыша поехала… Это и было страшно – страшно то, что непонятно.
– Я видела ваш последний спектакль, не могу сказать, что я все приняла в вашей работе, но какие-то вещи мне были интересны. Как ни странно, мне были интересны постановочные приемы. Например, когда на экране идут кадры из старого фильма «Весна», а живой артист как бы входит внутрь этого сюжета, что очень сценически эффектно и наполнено смыслом. Но в целом, я уверена, этот спектакль даже не для элитарной театральной публики, он для людей, которые живут в тех плоскостях, что и вы. Но их надо найти, а их немного. Каким может быть все-таки развитие такого театра?
– Мой идеал – это 50 – 70 человек, которые приезжают ко мне на 3 – 4 дня, я провожу с ними тренинг, после которого идет спектакль, и потом они уезжают. Я хочу реально менять сознание, я не хочу действовать, как официант в ресторане, не хочу обслуживать, даже самым изысканным образом. Я хочу вламываться в сознание глубоко и до конца. Либо театр уходит вообще и превращается в ретро, потому что он никого не интересует сегодня. Либо он может стать инструментом тотального психологического, психофизиологического воздействия. Мы ищем эти формы.
– Вы полагаете, это возможно?…
– Если человеку это нужно, то возможно. Мне нужна когерентная публика, а не та, которая просто покупает билеты и приходит с улицы. Зачем мне эти билеты, я зарабатываю достаточно, чтобы театр мог существовать.
– А возможны ли в вашем театре спектакли, сделанные на основе литературных текстов, драматургических, прозаических?
– Возможно, я буду ставить такие спектакли. Может быть, я сам напишу серию пьес, трагедий. Пьес в стихах. Я отношусь к числу людей, которые все свои идеи, включая самые идиотские, реализуют до конца. Сейчас я хочу поездить с театром. Это будет очень дорогое удовольствие, я понимаю, что мы едем деньги не зарабатывать, а отдавать. Но для меня театр – это форма невербальной комплексной связи с теми сущностями и энергиями, которые позволяют мне жить.
– Именно театр?
– Конечно. Здесь же все связано. Есть написанный текст. А есть вещи, которые не могут быть сказаны, они требуют тотальной телесности, эмоциональности, они находятся по ту сторону чисто вербальных, текстуальных форм выражения. Для меня театр есть подобного рода продолжение мышления в других формах. Раньше говорили: театр – кафедра. Сегодня он перестал быть кафедрой и, видимо, уже никогда не станет. Но мне кажется, он может стать чем-то большим. Я не скажу «церковью», но — формами духовного роста. И изгнания смерти.
В любом случае, я не хочу, чтобы из России ушла высшая интеллектуальная культура. Чтобы единственной формой потребления интеллекта России стал вывоз отсюда специалистов. Я хочу, чтобы здесь существовали свои очаги супер-хай-класса, который заведомо превышает мировой уровень. Как в анализе, в философии, так и в гуманитарной культуре в целом. Я верю в этот интеллектуальный театр, я формировал элиту и формирую ее. В данном случае — контрэлиту, потому что с существующей элитой мне говорить не о чем. И снова к нам приходят люди, которые ищут выхода из сегодняшнего тупика, в том числе те, которые самым разным образом интегрированы в существующую систему.
– А вы считаете, Россия в тупике?
– Конечно. Это уже все понимают, и в ближайшем времени те, кто будет говорить об отсутствии тупика в России, станут так же смешны, как были смешны лекторы ЦК КПСС, которые в начале 80-х рассказывали где-нибудь в провинции, как мы хорошо живем. Мы анализировали этот печальный процесс: буквально в последние месяцы начался шквал нового неприятия, не поверхностно-политического – кто-то хороший или плохой, – а всей действительности.
– А какие варианты?
– Вариантов всегда было два: перейти от капитализма первоначального накопления к современным формам буржуазного общества, либо признать, что с капитализмом покончено, и на повестке дня стоит некая посткапиталистическая программа, поиск которой идет и в мире. Все говорят сейчас о нетократии, власти сетей, о власти экспертов, об интеллектуальном и символическом капитале, о нового типа роли интеллекта в информационном обществе. Надо пытаться выводить из криминально-пиратского уровня капиталистические перспективы. Но чем дальше, тем больше понятно, что нет субъекта, который захотел бы это сделать. Попытки в этом направлении были, но пока это все безнадежно. Потенциальный капиталистический субъект в России демонстрирует свою глубокую несостоятельность, полное несоответствие реальной повестке дня и тем вызовам, которые существуют в обществе. Мы ползем в настоящую криминальную помойку. Я знаю несколько уровней этой жизни, я понимаю, что происходит.
– Что?
– А происходит концентрация этой криминальной культуры, которой не нужны ни я, ни МХАТ, ни Марк Захаров. И усилия действующей власти не способны это сползание остановить. Оно страшным образом запущено, общество сломлено. Евгений Киселев как-то говорил о том, что Юрий Владимирович Андропов лично привез Бахтина из ссылки в Москву. Я всегда хотел понять, откуда такое внимание к теории карнавала, а потом, в конце 80-х, увидел этот воплощенный карнавал, воплощенное торжество низа.
– Это все бесконечно интересно. Последний вопрос: вы хотите существовать изолированно или вы хотели бы все-таки войти в «семью» театров?
– Нет. Ведь если бы я этого хотел, я бы строил жизнь иначе. Я всегда понимал, что у меня нет места в существующей системе, я прыгал в будущее. Мне и сегодня нет места в этой театральной семье. Лучше одиночество, чем барахтанье в обслуживании существующего проекта.
– А у вас нет такого искуса – взять и поставить спектакль, чтобы пришли зрители. Обычный спектакль.
– Нет, абсолютно. Я могу это сделать, но зачем? Чтобы быть чем-нибудь премированным? У Веры Сорокиной нет искуса стать народной артисткой России. Какой-нибудь другой России – да. Будущей – возможно.
– А когда будет будущая Россия?
– Посмотрим. Поскольку эта рухнет, то будет либо никакая, либо будущая. Вот в ее строительстве я готов участвовать, как и готов помогать не рухнуть этой. Но в развале я участвовать не могу – именно отвращение от развала вызвало во мне такую резкую переориентацию к другим воззрениям на происходящее.
– А возникало у вас когда-нибудь желание уехать из страны ?
– В принципе, любой человек, занимающийся политикой, допускает для себя политическую эмиграцию как элемент борьбы, но я не вижу сегодня к этому никаких оснований. Любому человеку, который связан с Родиной, трудно уехать. Но для человека, связанного с культурой, это просто смерть. Наверное, если я буду спасать чьи-то жизни – не свою – или считать, что этого требует логика борьбы, я смогу на это пойти и, может быть, даже не сойду с ума и не повешусь. Но то, что это будет глубочайшей, безвыходной трагедией в моей жизни, гораздо большей, чем любая тюрьма, – это точно.
«Изнь», театр «На досках» | Московский театр «На досках»
Когда в прошлой заметке я рассказывал про общую ситуацию в современном театре, какой я её вижу. Я не упомянул один театр, который стоит совершенно особняком: театр «На досках». Явление действительно из ряда вон выходящее, ничего подобного нет больше ни в России, ни в мире.
Буквально вчера сходил на спектакль «Изнь». При этом чуть менее недели прошло со времени моего похода в театр-студию Женовача на спектакль «Игроки». Специально обратил внимание на публику. И там и там большая часть — это молодые люди, но насколько же они разные! У Женовача в основном сидели молодые люди в шарфиках, модных очках, в небрежно расстёгнутых клетчатых рубашонках. Прически имитировали хаос, зафиксированный лаком для волос. Весь внешний вид этих ребят как бы намекает на их модность и продвинутость. Совершенно не такой контингент собирается в театре «На досках». Сюда приходят люди мало подходящие к богеме. Простые свитеры, джемперы, джинсы. Никакого пафоса, вполне обычная опрятная одежда, привычная для меня по коллективам технарей.
Репертуар театра «На досках» крайне необычен. Спектакли уникальные в своём роде, они очень сложны и требуют подготовки от зрителя. Смысловое наполнение диалогов настолько велико, что сознание совершенно не успевает за ними. Складывается ощущение, что ты и правда присутствуешь при общении высших сил, знающих на несколько порядков больше нас. Они аппелируют к десяткам произведений, играют словами, выявляя более глубокие смысловые пласты, каждое слово и действие символично. Вот так сидишь, с трудом понимая происходящее, и вдруг раз, как будто происходит озарение и сказанное до этого связывается в общую цепь повествования. Зрители буквально погружаются в эту мистерию, несколько часов проходят на одном дыхании. Сложно описать свои чувства после спектакля, увиденное нужно еще долго обдумывать.
Но с окончанием действа на сцене мероприятие не заканчивается. Зрители продолжают общение с главным режиссером театра, автором спектаклей, Сергеем Кургиняном. Разговор порой затягивается до утра. Зрители жаждут обсудить увиденное и задать свои вопросы автору. До самого конца фойе заполнено молодыми людьми, жаждущими разобраться в очень сложных вещах. Темы от политики, истории, культуры, психологии, до религии, различных философских течений, сущности человеческого духа и т.п.
Честно говоря я не знаю ничего подобного в современном мире. Ну где еще вы видели, чтобы великолепные актёры, кроме всего прочего, были аналитической командой, которая занимается наукой, пишет статьи для газеты, преподаёт, готовит доклады и аналитические отчёты, востребованные по всему миру. Этот театр не потакает низменным чувствам зрителя, наоборот, от зрителя требуется большая внутренняя работа над собой. «Прошло время классической простоты, в XXI веке спасение человечества состоит в сложности«, — так говорит руководитель театра. С этими словами трудно не согласиться, когда видишь происходящее вокруг нас.